Intervalle offrant à l'oreille une sensation de repos, laquelle, selon la définition de Gevaert, « se produit lorsque deux sons, résonnant en même temps, se mélangent plus ou moins complètement ». Mais la sensibilité de l'oreille, ainsi que les limites théoriques fixées pour la démarcation de la consonance et de la dissonance et leur classification ont varié au long des siècles. Jusqu'aux XIIe et XIIe s., les théoriciens ne tinrent pour consonance que l'octave et la quinte, ce qui revient à dire la quinte seulement, puisque l'octave, alors appelée double, n'est que le redoublement du son prime. Au XIIIe s., l'on commença de recevoir les tierces majeure et mineure et les sixtes majeure et mineure sous le titre de consonances imparfaites; mais on restait incertain sur la quarte, que le 8e anonyme de Coussemaker appelle consonance moyenne et dont d'autres auteurs ne parlent pas. Le petit traité français de Déchant du XIIIe s. donne aux consonances le nom d'accords et déclare qu'une pièce doit commencer et finir par « accort parfait, c'est à sçavoir par unisson, quinte ou double »; les deux tierces et les deux sixtes sont pour lui quatre accords imparfaits. C'est sous le même nom que Michel de Menehou (1558) désigne les consonances. « Il n'y a, dit-il, que 4 accords, dont l'unisson est le premier,... le second est une tierce,... le troisième est une quinte,... le quatrième est une sixte.... Voilà les 4 accords, dont il y en a deux parfaits, qui sont l'unisson et la quinte, et deux imparfaits, qui sont la tierce et la sixte. » Cette division est restée le fondement de la doctrine jusqu'à notre temps, où, l'embarras subsistant pour la quarte, on a inventé pour elle le nom de consonance mixte. Gevaert appelle consonances élémentaires l'octave, la quinte, la quarte et les deux tierces, dont les deux sixtes ne sont que l'interversion. Une autre classification prend pour base la fixité de l'intervalle et appelle l'octave, la quinte et la quarte consonances invariables, les deux tierces et les deux sixtes consonances variables. Tous les autres intervalles sont des dissonances.

A ces principes, en somme acquis, les acousticiens ont tenté de donner un point d'appui scientifique. Sauveur, le premier (1700), a supposé que l'absence de battements caractérise la consonance; il a été suivi par Euler; Helmholtz a fondé sa théorie sur les rapports des sons et proposé une hiérarchie plus compliquée de consonances absolues (unisson 1/1, octave 2/1), parfaites (quinte 3/2, quarte 4/3), moyennes (sixte majeure 5/3, tierce majeure 5/4), imparfaites (tierce mineure 6/5, sixte mineure 8/5). Mais on s'est demandé à quel point devait s'arrêter la série et quel était le plus simple, du rapport de la tierce majeure (5/4) ou de la neuvième majeure (9/4). En présence de ces difficultés, Stumpf a pris le parti (1911) de créer une sorte de bifurcation théorique et de séparer la consonance et la concordance par les distinctions suivantes : la consonance est une affaire de perception sensorielle, la concordance est justiciable du raisonnement; la consonance est la propriété d'intervalles à employer en considérant leurs rapports, la concordance est la propriété d'intervalles à employer en considérant leur participation à la formation des accords; la consonance de deux sons entre eux n'est pas détruite par l'introduction d'un son dissonant, ce qui a lieu, au contraire, à l'égard de la concordance. Cette doctrine se pose donc en même temps sur le terrain scientifique et sur celui de la pratique musicale. Sur celui-ci, le concept de la consonance tend sans cesse à s'élargir. Il est de règle de regarder comme accord consonant celui qui peut être produit sans préparation ni résolution. Or, à chaque génération de musiciens, des pas plus hardis sont faits dans ce sens. Après les tierces et les sixtes, les septièmes, puis les neuvièmes ont été reçues sans condition, et le tour est venu des intervalles diminués, qui appartiennent sans conteste à l'ordre des dissonances.