Nombre et disposition des pieds composant le vers, dans la poésie antique. Les analogies du mètre poétique et de la mesure musicale ont souvent occupé les théoriciens, qui se sont à diverses époques efforcés, soit de les rendre plus étroites par la composition d'œuvres vocales spécialement adaptées aux formules métriques, soit de découvrir l'influence de celles-ci dans les productions instrumentales de quelques musiciens célèbres. On en trouve un certain nombre d'exemples dans le chant grégorien et dans certaines pièces liturgiques anciennes. Le moyen âge transforma les mètres en mesures (voyez Modes, 2) lors de l'établissement de la polyphonie.

A l'époque de l'humanisme, se produisirent un certain nombre d'essais d'interprétation musicale des mètres  horaciques. Ce mouvement naquit et se propagea surtout en Allemagne. Les recueils des Odes d'Horace, composées en ce sens par Hofhaimer et Senfl (1534 et 1539), à 4 voix et en contrepoint note contre note, en furent l'expression la plus remarquable.

En France, un essai analogue fut tenté par Claude Goudimel (1555). Imbus des mêmes traditions, J.-A. de Baïf et ses amis voulurent transporter dans la langue française les formules métriques de la poésie latine et ils entraînèrent Claude Lejeune, Mauduit, et quelques autres musiciens, à composer sur leurs « vers mesurés à l'antique » des psaumes et des chansons. Après avoir fait éclore quelques œuvres intéressantes, cette tentative, incompatible avec l'esprit de la langue et de la versification françaises, et qui apportait plutôt une entrave qu'un appui à l'imagination du musicien, fut définitivement abandonnée. (Voyez Musique mesurée et Ode.)

Elle avait eu son équivalent en d'autres pays. Salinas consacre de nombreuses pages de son traité De Musica (1577) à étudier l'application des mètres antiques aux poésies chantées en langue castillane. En Italie et en Angleterre, le même mouvement peut être observé, mais quelques années plus tard.

Les classifications de la métrique ancienne sont employées par les rythmiciens modernes pour analyser les formes des maîtres de notre époque classique; mais ces classifications ne peuvent s'appliquer qu'aux œuvres de cette période, où la régularité symétrique des formes est prédominante. La concordance que les érudits modernes ont cherché à démontrer entre les différents genres de mètres et les mesures simples ou composées de la musique actuelle ne se rencontre que d'une façon fugitive; on est forcé d'en exclure tout d'abord la série des mesures à 6 temps, molosse, ionique majeur, , ionique mineur, hexabrachys, qui se divisent par trois, tandis que nos mesures composées 6 /8, 6 /4, se battent à 2 temps, sur deux valeurs pointées. La similitude d'un fragment rythmique, tiré d'une œuvre musicale, avec un mètre connu, est sans doute fréquente; mais, outre qu'elle est passagère, et subsiste rarement au delà des premières mesures d'un thème, elle ne résulte généralement point d'un dessein arrêté chez le compositeur. S'il est vrai que Grétry, cherchant à donner une allure ancienne à la romance Une fièvre brûlante, de Richard Cœur-de-Lion (1785), a pu vouloir en effet y employer le pied iambique :


Beethoven n'avait sans doute pas une intention semblable, en employant l'iambe et l'anapeste :