Intervalle qui ne satisfait pas à l'idée de repos et doit, pour y atteindre, être suivi de sa résolution sur une consonance. Cette définition classique entraîne la répartition des intervalles entre ces deux catégories. Mais cette répartition ne peut avoir rien de fixe. Elle a varié à chaque époque et continue de varier sous nos yeux en doctrine et en pratique. Le jugement de l'oreille ne suffit pas à l'opérer, et la proposition d'un critérium basé sur les rapports simples échoue, faute de pouvoir elle-même s'énoncer incontestablement. Dans l'antiquité et le haut moyen âge, seuls étaient considérés comme formant consonance les intervalles de quinte, de quarte, son complément (ou son renversement), et d'octave; les autres intervalles étaient donc tenus pour dissonants. L'emploi des uns et des autres différenciaient certains genres. L'incertitude commence, historiquement, dès l'aurore de la composition harmonique. Presque à la même date, Francon de Cologne et l'anonyme français de Coussemaker (XIIIe s.) comptent chacun six dissonances, qui sont, chez l'un, les deux secondes, le triton, la sixte mineure et les deux septièmes, chez l'autre, les deux secondes, les deux quartes et les deux septièmes. La quarte surtout embarrasse les théoriciens. Francon la déclare consonante par elle-même, dissonante par son usage; un peu plus tard, on en fait une consonance mixte, ou neutre. On enseigne dans les méthodes de Durand que « tout ce qui n'est pas consonance est dissonance », ce qui n'explique rien, puisque toutes les secondes, septièmes, neuvièmes et tous les intervalles augmentés ou diminués sont des dissonances. Ensuite on divise celles-ci en dissonances diatoniques et chromatiques, les premières étant formées de deux sons appartenant à la même gamme, les autres ne pouvant exister sans le secours d'une altération chromatique. A cela s'ajoute la distinction des cas, qui engendre de nouvelles catégories. La dissonance artificielle résulte d'un retard ou d'une prolongation. En recherchant dans les œuvres des maîtres l'application de ces principes, on arrive à reconnaître que « le classement des intervalles en consonances et dissonances est arbitraire ». Aussi a-t-il disparu du Traité d'harmonie de Gevaert (1907). En dehors des trois accords parfaits majeur et mineur et de quinte diminuée, Vinée (1909) conteste qu'il puisse exister des accords consonants, ce qui l'amène à proposer les dénominations d'accords bidissonant, tridissonant, etc., dictées par le nombre et la nature des composantes de l'accord.

La propriété expressive de la dissonance a été reconnue depuis les origines de l'art harmonique ; c'est à ce titre qu'elle s'est largement acclimatée chez les madrigalistes italiens du XVIe s. et chez les premiers auteurs d'opéras, en entraînant une révolution dans la tonalité. Tant soit peu réprimée pendant la période classique, elle triomphe à la fin du XIXe s et au début du XXe s chez les compositeurs dramatiques et les musiciens descriptifs, qui en font un usage intensif dans la traduction des sentiments de l'âme ou la peinture des faits extérieurs. Ce n'est pas seulement chez les représentants des nouvelles écoles que des exemples pouvaient en être recueillis. Des dissonances et des accords naguère défendus se rencontrent en des œuvres de musiciens « conservateurs ». Lenormand a relevé chez Saint-Saëns des « appogiatures en accords de quinte diminuée » destinés à représenter les souffrances d'Hercule sous la tunique de Nessus :


Wagner, beaucoup moins révolutionnaire en harmonie que dans toutes les autres directions de la pensée musicale, a poursuivi la recherche de l'expression dans le choix des intervalles et des accords, comme dans celui des tonalités et des timbres. Dans les études qui ont été faites de son vocabulaire technique, il a été démontré que l'intervalle de seconde majeure se trouve, en des cas notoires, associé à l'idée d'attente ou d'inquiétude, celui de seconde mineure, à l'expression de la haine, la quarte augmentée, à l'angoisse et à la peur, l'accord de neuvième, au désir, celui de neuvième diminuée, à la douleur. L'effet de la dissonance sur la sensibilité auditive se modifie d'ailleurs profondément par les nuances d'intensité et les conditions de mélange ou d'isolement. Certains intervalles qui paraissent rudes dans le forte ou quand on les met en évidence, acquièrent une douceur pénétrante dans la demi-teinte ou lorsqu'ils s'incorporent à une agrégation de sons plus nourrie. L'impression de dissonance s'accentue à mesure que le contact se rapproche. La seconde, beaucoup plus âpre que son renversement, la septième, passe avec raison pour être l'intervalle le plus dissonant; cependant on la voit procurer aussi bien des couleurs atténuées que des éclats de violence; en la maintenant dans le pianissimo, Debussy lui fait évoquer l'écho mystérieux de quelque guitare lointaine, comme dans la Sérénade de son Children's Corner, et Ravel, l'insaisissable frôlement d'un vol d'oiseaux de nuit ou d'êtres fantastiques :


Dukas, pour rendre le cri sauvage et triomphal de la foule qui vient de maîtriser Barbe-bleue, fait tenir pendant 3 mesures, en pleine force, l'accord ut dièse, sol, la, ut dièse, ré, la, où se juxtaposent la quinte diminuée ut dièse-sol, les deux secondes sol-la et ut dièse-ré, et les deux quartes sol-ut dièse (triton) et la-ré. Les œuvres des Russes Scriabine et Stravinsky et de l'Autrichien Schönberg ont marqué un mouvement de plus en plus prononcé vers l'égalité théorique de la consonance et de la dissonance . Les compositeurs du début du XXe s, dit Lenormand, « emploient, des accords n'ayant aucune signification tonale, écrits uniquement pour leur sonorité et le rapport qu'ils ont avec les paroles ».