Spectacle de danse et de pantomime accompagné de musique. Il a pris naissance, au moyen âge, dans les mascarades de cour. Ce qui n’avait été d’abord que des épisodes dans un bal ou des entremets dans un festin s’organisa peu à peu en entrées disposées d’après un plan poétique, avec récitation, chant, mouvements réglés sur les rythmes de chansons à danser ou de pièces instrumentales.

Le Ballet comique de la Reine, composé par Balthasar de Beaujoyeux sur le sujet de Circé et représenté à la cour de France pour les noces du duc de joyeuse et de Mademoiselle de Vaudémont (1581), dépassa en importance et en luxe tout ce qui avait été vu auparavant, et ouvrit une ère brillante pour le ballet de cour, ainsi que de lointaines perspectives pour la création de l’opéra. Les livrets et les relations des contemporains renseignent abondamment sur le sujet et la mise en scène de ces spectacles. Il est malaisé d’identifier ce qui subsiste de leur musique dans les livres d’Airs de Guédron, Bataille, Moulinié, etc., et dans les pièces de luth de R. Ballard et autres.

Un nombre considérable de musiciens était souvent rassemblé pour leur exécution. Le morceau final de La Délivrance de Renaud, que dansa Louis XIII en 1617, fut chanté et joué par 92 voix et 45 instruments. La fête se terminait toujours par une danse générale et prolongée, appelée « le grand ballet ». Lulli, après avoir collaboré activement aux ballets de cour, fit une large place aux intermèdes dansés dans ses tragédies lyriques et donna dans Le Triomphe de l’Amour (1681) le modèle, bientôt imité à satiété, de l’opéra-ballet.

Quel que fût le sujet du drame, la musique sur laquelle se mesuraient les mouvements des danseurs était coulé dans un nombre variable de moules conventionnels, tels que la mode les inspirait à l’époque de la représentation : courante, sarabande, menuet, canaries, sous Lulli et ses élèves, gavotte, rigaudon, au temps de Rameau. Les « airs de caractères » destinés aux entrées de guerriers, de sauvages, de démons, se distinguaient par l’allure énergique ou bizarre de leurs thèmes tout en se soumettant à la symétrie habituelle des périodes et des reprises.

Quoique ce genre de spectacle fût répandu dans toute l’Europe, on tint longtemps le ballet pour une spécialité française, et, sur les même théâtres où les rôles d’opéras étaient presque exclusivement réservés à des chanteurs italiens, la composition et l’exécution de divertissements chorégraphiques revenaient à un personnel venu de France. Le caricaturiste Rowlandson a synthétisé ce fait dans deux de ses meilleures estampes, Une famille italienne et Une famille française, qui représente des répétitions d’opéra et de ballet.

L’apparition du ballet-pantomime, ou ballet d’action, due aux efforts de Noverre, coïncida avec celle des grands ouvrages de Gluck. La nouveauté du spectacle n’eut pas alors pour corollaire l’éclosion d’un genre approprié de composition. Médée et Jason (1775) et les ballet imaginés par Noverre ou Gardel furent dansés sur des suites d’airs empruntés aux opéras, symphonies, romances et vaudevilles du jour; ces derniers étaient qualifiés d’ « airs parlants », parce que leur texte sous-entendu était présent à la mémoire des assistants et pouvait aider à expliquer une situation. Persuis usait encore de cette méthode en 1812, lorsqu’il arrangeait en ballet les opéras Nina, de Dalayrac, et L’Épreuve villageoise, de Grétry. A partir de 1820, Schneitzhœffer, puis Hérold et Adolphe Adam la firent peu à peu presque abandonner à l’Opéra de Paris, en composant des partitions inédites pour chaque nouveau scénario de ballet.

Pendant le XIXe s., on vit les traditions de l’ancien opéra-ballet se maintenir dans les entrées de danse et les divertissements dont on ne cessait pas de tenir l’introduction pour indispensable dans un « grand opéra ». Les airs de ballet de Guillaume Tell, de Rossini (1829), de Gustave III, d’Auber (1833), du Prophète, de Meyerbeer (1849), passèrent pour les modèles du genre. Wagner, hostile à ce mélange, dut se plier aux habitudes parisiennes et composa pour la traduction de Tannhäuser (1861) la scène dansée et mimée du Venusberg. La composition d’une partition de ballet demeurait cependant une tâche secondaire, souvent confiée à de jeunes musiciens pour leur coup d’essai et dont il ne pouvaient guère attendre de succès étendu ni durable, car les partitions même les mieux accueillies étaient rarement reprises et moins encore exportées hors de leur lieu d’origine. La charmante musique de Coppélia, de Léo Delibes (1870), parut ouvrir des voies nouvelles à la musique de ballet, qui, entre les mains de quelques artistes éminents, s’orienta, par la variété de ses formes et la mise en œuvre de toutes les ressources du coloris orchestral, vers la symphonie descriptive. Entre les productions de ce genre données depuis lors à l’Opéra on doit citer tout au moins La Korrigane, de Widor (1880), et Namouna, d’Édouard Lalo (1882).

Dans quelques ouvrages plus récents, de courtes dimensions, La Péri, de Dukas, Daphnis et Chloé, de Ravel, Le Festin de l’Araignée, d’Albert Roussel, la musique de ballet a conquis un niveau tellement élevé qu’elle a pu, séparée de la scène, se fixer au répertoire régulier des grands concerts symphoniques.