Cette dernière forme est le nom générique des instruments à cordes et à archet, pendant le moyen âge. Leur forme, jusque vers le XIII^e s, était généralement ovale, avec manche indépendant de la caisse, cordier, chevalet, cheviller, deux ouïes placées souvent en haut de la table, et cinq cordes dont les deux premières paraissent le plus souvent avoir été couplées. D'après la description de Jérôme de Moravie (vers 1290), l'accord des cordes à vide était :

La 1^re corde, ou bourdon, sonnait à vide; chacune des autres fournissait une quarte diatonique. L'étendue générale était donc :

Par l'accord différent de la 5^e corde, on atteignait le ré au-dessus de ce la. Au XIII^e s., la forme de la vièle varie. On trouve des représentations de vièles arrondies, et d'autres qui se rapprochent de la forme et des dimensions de l'alto, mais sans échancrures. Peu a peu, la forme tend à se fixer : vers la fin du XV^e s. elle est à peu près régulière. Dans la famille des violes, on distingue : la viola a braccio = à bras, ou viole proprement dite, équivalent de la vièle; la viola di gamba = de jambe, jouée comme le violoncelle, équivalent de la rote = basse de viole; le dessus de viole, viola di spalla, de la grandeur du rebec; le pardessus de viole, petit violon à là française, quinton, de la grandeur de la gigue. En plus de ce quatuor principal : la viola bastarda, viola pomposa, viola di bordone (ou baryton), viole d'amour, violone.

Le nombre des cordes varie dans les représentations figurées des mêmes violes. On en trouve de 3 à 7 cordes et jusqu'à 12 cordes (en Allemagne). Virdung, Agricola, Luscinius, Praetorius, décrivent les violes sous le nom de Geige, et y comptent des variétés formant le quatuor complet. D'après Agricola, le discant, l'alto et le ténor avaient 4 cordes, la basse 5. La figure donnée par Praetorius réunit cinq instruments, trois viole di gamba, une viola bastarda et une lyra da braccio. Cette dernière a 7 cordes dont 2 en bourdons hors de la touche. La famille des violes fut le résultat des perfectionnements de la vièle et de l'unification de ses différents modèles.

Quelle que soit la dimension de la viole, elle a toujours pour caractères généraux : une caisse à dos plat; des éclisses assez hautes qui en font le tour et relient les deux tables ; des échancrures en forme de C très ouvert; la table supérieure légèrement voûtée, celle du fond plate et coupée en sifflet vers le manche; deux ouïes percées, à la hauteur des échancrures, ordinairement en forme de C très ouvert; les bords des tables affleurant les éclisses sans les dépasser; ses filets suivant les contours des tables; cheviller en forme de crosse, légèrement recourbé en arrière, et souvent terminé par une tête sculptée; un cordier; pour les violes anciennes, des divisions sur le manche, faites de cordes de boyau enroulées, formant sept cases. Les grandes violes anciennes ont avec les ouïes une rosace découpée à jour vers l'extrémité de la touche.

L'époque de transition entre la vièle et la viole fournit des modèles très variés, dont on suit le développement sur les monuments figurés.

Il n'y avait aucune fixité ni dans le patron ni dans l'accord des instruments de la famille dès violes, au XVI^e s. Les deux éditions successives du livre d'Agricola donnent un accord différent pour la 3^e corde (en descendant) du dessus et du ténor de viole, et la 1^re attribue 4 cordes à la basse de viole, tandis que la 2^e lui en donne 5. Les figures des ouvrages de Virdung et d'Agricola (1511 et 1545) offrent outre les violes ordinaires, à échancrures, à cases sur le manche, une autre espèce de petites violes à dos bombé, sans échancrures et sans cases sur le manche, avec un chevalet abaissé de chaque côté, et 3 cordes. Agricola présente toute une famille de ces instruments où l'on peut reconnaître la gigue et le rebec, La figure de viole à 5 cordes que Mersenne a donnée dans l'Harmonie universelle, et qui a été maintes fois reproduite, représente, comme le dit le texte, une viole ancienne, du XVI^e s., dont on ne possède plus d'exemplaire réel.

La viola da braccio des Noces de Cana de Paul Véronèse est à 5 cordes. Ce tableau célèbre présente la composition d'un quatuor à cordes vers 1563 : deux joueurs de ténor de viole (viola da braccio), un autre de contrebasse de viole, un jeune garçon assis épaulant une violetta ou soprano de viole, équivalent du violon. Les 2 grandes violes sont de belle forme et bien montées selon la Regola Rabertina de Ganassi del Fontego (1543). Dans l'orchestre de l'Orfeo de Monteverdi, (1608) il y avait 2 contre-basses de viole, 3 viole di gamba, et 10 viole da braccio. « Les violes sont grandement propres pour les concerts, écrit Pierre Trichet (vers 1635). Après les voix humaines excellentes, il n'est rien de si charmant que les mignards tremblements qui se font sur la manche et rien de si ravissant que les coups mourants de l'archet. » La sonorité des violes était douce et pleine de charme, mais peu timbrée et peu énergique. Cela tenait à la hauteur des éclisses trop élevées par rapport à la grandeur de la caisse et aussi au poids des nombreuses cordes. Cette sonorité douce et voilée convenait à la musique de chambre et à l'accompagnement tels qu'on les pratiquait au XVII^e s. La famille des violes subsista longtemps après l'adoption du violon. De tous ses modèles, ce fut la basse de viole qui disparut la dernière.

Pardessus de viole, appelé aussi quinton ; les luthiers français du XVIII^e s. ont construit beaucoup de ces instruments dont le son est dur et sec, et qui n'ont presque pas été joués. Un pardessus de viole de L.Guersan, 1768, a la table voûtée légèrement, le fond est plat, coupé en sifflet vers le manche. Il y a 5 cordes. La longueur totale est 620 mm., celle de la caisse 320 mm., la plus grande largeur de la caisse 195 mm. La sonorité « sèche et pointue » du pardessus de viole tient à ce que les éclisses y sont démesurément hautes. Le pardessus de viole se tenait debout entre les genoux. L'auteur des Observations sur la musique (1757) s'étonnait de l'opinion des familles bourgeoises qui choisissaient cet instrument pour leurs filles et trouvaient « moins honnête » le violon, tenu à l'épaule. Mlle Lévi était alors renommée pour son exécution et son talent de bien enseigner le pardessus de viole.

Viola di gamba = basse de viole. La basse de viole figurée dans le tableau de Domenico Zampieri (le Dominiquin), Sainte Cécile (Musée du Louvre), est une très belle viola di gamba, avec cheviller pour 7 cordes, terminé par une tête d'ange, petite « rosace borgne » au bout de la touche. La sainte tient l'archet ainsi qu'il est recommandé par Jean Rousseau dans son Traité de la viole (1687). La basse de viole était à peu près de la dimension du violoncelle, montée de cordes de boyau. En. 1636, Mersenne ne connaît pas encore de viole ayant plus de 6 cordes et ne parle pas de cordes filées. C'est vers 1675, que Sainte-Colombe, au dire de Jean Rousseau (Traité de la viole, 1687), son élève, ajouta la 7^e corde et introduisit en France l'usage des cordes filées d'argent. Une estampe de 1675 confirme la présence de la 7^e corde. Le Tout-Paris du siècle de Louis XIV se donnait rendez-vous en 1680, dit Le Mercure galant, pour entendre un concert « fort extraordinaire et le premier qu'on eust jamais fait de cette sorte », composé d'un trio de bassets de viole. Au XVIII^e s., la basse de viole survivait seule à sa famille, et les textes, en la mentionnant, se contentent de la désigner sous le nom de viole, comme si elle était seule du genre.

Le jeu de la viole atteignit son apogée en France avec Marais (1656-1728), élève de Sainte-Colombe, qui porta sa perfection « aussi loin qu'elle pouvait aller », et qui ne fut pas surpassé par son excellent élève, de Caix d'Hervelois, ni par Forqueray. La basse de viole, vers le milieu du XVIII^e s., avait dû s'effacer devant le violoncelle et disparaître des grands concerts, « par rapport à la faiblesse du son. » Elle était encore regardée comme « fort agréable » à la chambre avec le clavecin. Son dernier virtuose fut Forqueray, auquel on ne reprochait que trop d'habileté, et l'excès d'ornements dont il surchargeait sa partie (1757). En dehors des joueurs de viole cités précédemment pour la France, en peut nommer encore, parmi les plus célèbres ou les plus remarquables : Claude Gervaise, qui publia en 1556 son livre de pièces pour les violes; Maugars, dont les Observations sur l'état de la musique en Italie (1639) contiennent de si précieux renseignements. En Italie, au XVI^e s., avait brillé le violiste Alessandro Romano surnommé pour cette raison della viola; un peu plus tard, Alfonso Ferrabosco fit connaître le jeu italien de la viole en Angleterre, où cet instrument fut cultivé plus largement et plus habilement qu'en tout autre pays, pendant le XVII^e s.; c'est en Angleterre, assure-t-on, que parurent les premières Fantaisies pour viole (solo). Christophe Simpson fut l'auteur d'une méthode, publiée à Londres en 1659; une autre, très renommée, celle de Playford, y parut en 1700. La viole, sous ses diverses formes, continua d'être cultivée jusqu'au milieu du XVIII^e s. Elle était en plein déclin vers 1760.

On a de bonne heure cherché à imiter dans les jeux d'orgue les sonorités de la famille des violes. Au XVII^e s., les orgues d'Espagne et d'Allemagne avaient toute une série de tels jeux, à peu près inconnus alors en France. Il y avait un jeu de viole à l'église Saint-Jean-en-Grève, à Paris. Peu à peu, on s'arrêta à la variété de viola di gamba ou viole de gambe, plus connue de notre temps sous le simple nom de gambe; ce jeu, à son tour, a créé toute une famille du même type.