Composition à une ou plusieurs voix, avec accompagnement, destinée à la chambre, au concert ou à l’église. Elle succéda en Italie au madrigal.

Alessandro Grandi fut apparemment le premier qui se servit du mot cantada pour désigner trois morceaux de son recueil de Cantate et Arie a voce sola, dont la 2e édition parut à Venise en 1620. Les pièces auxquelles il donne ce titre comprennent chacune de cinq à neuf parties successives. En 1624, Turini fit suivre ses madrigaux d’une « Cantate à voix seule en style récitatif ». Luigi Rossi, par des œuvres répandues en copies depuis 1640 environ, contribua puissamment à mettre à la mode la cantate et à en fixer le style, rapproché de celui de l’air d’opéra par le mélange du récitatif et du chant soutenu ou orné. Sa cantate Gelosia se divise en trois parties principales qui comportent chacune trois mouvements où reparaissent les mêmes mélodies ou les mêmes basses. Auprès de Carissimi, Maurizio Cazzati fut un des premiers à écrire des cantates « morales et spirituelles » (1659), qui étaient comme des abrégés d’oratorios.

C’est par les importations italiennes que la cantate s’établit en France. Brossard la définit (1703) « une grande pièce dont les paroles sont en italien, variée de récitatifs, d’ariettes et de mouvements différents, pour l’ordinaire à voix seule et une basse continue, souvent avec deux violons ou plusieurs instruments ». Les premières cantates françaises furent composées par J.-B. Morin (1706); celles de Brunet de Molan (1708) portaient le nom de Cantades, dont Couperin (1725) demandait l’adoption, pour sa conformité avec l’orthographe des mots ballade, sérénade, etc. Accueillie avec empressement, la cantate française fut cultivée activement; dès 1728, un libraire pouvait réunir les textes de 97 pièces de ce genre en un recueil. Telle que la présentent alors les œuvres de Morin, Campra, Mouret, Destouches, Montéclair, Boismortier, Rameau, Clérambault, la cantate était communément divisée en trois airs de caractère opposé, rattachés par des ritournelles et des récits. L’habileté des chanteurs à exécuter les « agréments » s’y donnait carrière. L’épuisement du succès de la cantate résulta de l’épuisement de ses formes musicales, que les compositeurs exploitaient sans chercher à les renouveler.

En Italie, pendant le XVIIIe s., Lotti, Marcello et surtout Alessandro Scarlatti alimentaient abondamment ce répertoire, dont les traditions se reconnaissent encore dans Adélaïde, de Beethoven (op. 46, 1796), et dans sa grande scène : Ah! Perfido (op. 65, 1796). A l’époque romantique, les pièces de ce genre sont les « mélodies » agrandies, décorées quelquefois du titre de « scène lyrique », le mot cantate devenant spécial aux œuvres de circonstance, ainsi qu’aux compositions, obligatoirement disposées à trois personnages, avec l’orchestre, sans chœur, dont le plan immuable est imposé depuis plus de cent ans aux concurrents du « prix de Rome ».

On a recours à des dénominations aussi vagues que variées pour désigner des œuvres profanes de concert qui sont en réalité de plus ou moins considérables cantates. C’est ainsi que Félicien David a imaginé pour Le Désert (1844) le titre d’« ode-symphonie»; Berlioz, pour la Damnation de Faust (1848), celui de « légende dramatique », qu’a repris Vincent d’Indy pour le Chant de la Cloche (1883), tandis que A. Bruneau intitulait Penthésilée (1888) « poème symphonique avec chant », et G. Charpentier, « symphonie-drame », La Vie du Poète (1892), toutes œuvres qui ressortiront d’une histoire de la cantate, le jour ou elle sera étudiée. En Allemagne, les écrivains qu’embarrassait le classement d’ouvrages tel que Acis et Galatée ou la Fête d’Alexandre, de Haendel, Le Paradis et la Peri ou Faust, de Schumann, n’ont trouvé rien de mieux que d’en faire des « oratorios profanes ».

La cantate religieuse du culte réformé allemand forme un genre spécial dont la brève et magnifique floraison s’étend de l’époque de Schütz (décédé en 1672) à celle de J.-S. Bach (décédé en 1750). Elle naquit d’une transformation du motet catholique et dut son adoption à l’abandon des traditions musicales de la messe, tout d’abord maintenues ou tolérées par Luther et ses premiers successeurs. Après que le chant d’un Introït approprié à la fête du jour eut été supprimé, le désir de conserver aux assemblées cultuelles un appoint artistique fit introduire, entre la lecture de l’Evangile et le sermon, l’exécution d’une pièce d’une pièce de musique en langue allemande, dont les paroles fussent en rapport avec l’ordre de l’année liturgique. Henri Schütz, à son retour d’Italie, donna dans ses Motets, ses Symphonies et ses Concerts sacrés, publiés de 1619 à 1650, les modèles de ce genre nouveau aussitôt adopté dans les principaux centres luthériens. A Lubeck, Buxtehude donna par ses œuvres en éclat tout particulier aux « musiques du soir »; à Hambourg, sous l’influence de Reiser, la cantate prit une direction nouvelle, à laquelle souscrivit Bach. Tandis que dans ses premières cantates, au nombre desquelles figure le célèbre Actus tragicus, les solos sont écrits, comme les chœurs, sur des versets tirés de la Bible et des textes de cantiques usuels, à partir de 1715, le maître accepte des livrets versifiés par les poètes mystiques de son entourage, et il coule ses airs dans les formes de l’opéra italien, avec récitatif, ritournelle et da capo. Cette soumission de Bach aux fluctuations de la mode, qui a été qualifiée, du point de vue de la foi, par un de ses admirateurs, « le plus grand malheur qui pût arriver à son œuvre », fut, dès le lendemain de sa mort, l’une des causes de déclin et de la disparition de genre de la cantate d’église. Une fois privé du soutien vivifiant de cet inépuisable génie, tout ce que les formes de la cantate avaient de factice et d’impropre à leur destination apparut et n’engendra que lassitude et indifférence. C’est en se rejetant vers la messe et le motet, ou vers l’oratorio, que les musiciens protestants cherchèrent à exprimer leur idéal religieux.